Senden bir hatıra bana bu şarkı,

Bir gün gitsen bile hatıran yeter,

Unutmak mümkün mü böyle bir aşkı

Bir gün gitsen bile hatıran yeter...

Yitip giden aşkın ardından söylenmiş bir şarkı belki her müzik türünde vardır ama onun edebî ve müzikal olarak ifade ediliş biçiminin arkasında bir toplumsallık yatmaktadır. Merhum Ferdi Tayfur'un da Türkiye'deki arabesk müziğin de hikâyesini bu toplumsallık içerisinde ele almak gerekiyor.

Müzik toplumsal ilişkilerin, kültürel değişimin ve sınıfsal farklılıkların izlerinin sürülebileceği bir düzlemdir. Zannedildiği gibi evrensel değildir; milletlere, geleneklere ve sınıfsallığa göre ortaya çıkar ve tarihsel-toplumsal bir çerçevesi bulunur.

Aslında Ferdi Tayfur'un da genel olarak arabesk müziğin hikâyesi de Türkiye'nin kendine özgü dinamikleriyle ortaya çıkmış modernleşme hikâyesinde gizlidir...

Erken Cumhuriyet dönemindeki radikal Batıcı kültürel politikaların uygulama sahaları arasında müzik ve sinema da geliyordu. Tepeden inme bir Batılılaşma projesini Türk milletine dayatan, milletin kimliğini ve kültürünü Batıcılık esasında değiştirmeyi hedefleyen politikalarla önce 1926'da Türk müziğinin öğretimi yasaklandı. Bir süre sonra radyolarda Türk müziğinin çalınması da yasaklanacaktı. Amaç Türk milletinin kendi millî müzik türlerini değil Batılı müzikleri icra etmesini sağlamaktı.

Bir yandan da Türk sinemasını kurumsallaştırmaya çalışan Muhsin Ertuğrul ve benzerlerinin Batılılaşmayı sinema üzerinden dayattığı, Türk milletinin kendi hikâyesinden çok Batıcı hikâyelere maruz kaldığı yıllardı.

Ne "yerli" konservatuarlarda üretilen ve "yerli" radyolarda çalınan Batı müziği ne de Batı kültürünü empoze eden "yerli" sinema Türk milleti tarafından ilgi ve kabul gördü. Sadece küçük bir Batıcı elitin içine hapsolan bu kültür; Batıcı elit – gelenekçi halk ayrışmasının kökenlerini oluşturuyordu.

İşte bu Batıcı kültür dayatmasına mesafe koyup milliyetçi ve muhafazakâr bir kültürel tavır alan Anadolu halkı bir yandan kendi geleneksel Türk müziğini devam ettirmeye çalışırken bir yandan da Batı müziğine göre çok daha yakın hissettikleri Arap radyolarından çalan müzikleri dinliyordu. Dahası sinemada da bilhassa 1940'lardan itibaren popüler hâle gelen Mısır sinemasının filmleri Türkiye'de kapalı gişe oynamaya başlamış, Batıcı kültürden ziyade kendi kültürlerine yakın hissettikleri Mısır filmleri ve o filmlerde çalan şarkılar çok fazla ilgi çekmeye başlamıştı.

Türkiye böyle bir kültürel kaos döneminde hem kendi millî müziği ile bağlantısını sürdürmekte zorlanır hem dayatılan Batı müziğini kabul etmezken bu boşluğu Arap ezgileri doldurmaya başlamıştı. Bu süreç uzun süre devam ederken daha sonra başka bir şey daha oldu:

Türkiye'nin 1950'lerle birlikte sanayileşme ve kentleşme süreçleri hız kazandı. Buna Demokrat Parti'nin getirdiği özgürlükler de eklendi. Taşradan kopan kitleler kentlerin çeperlerine tutunmaya çabalarken hem kendi geleneksel kültürlerini devam ettirmekte hem de büyükşehir elitlerinin Batıcı kültürel kodlarına uyum sağlamakta zorlanıyordu.

Tam da bu arada kalmışlığın, dışlanmışlığın ve yoksulluğun kendisini kültürel olarak ifade edecek bir arayışının olduğu dönemde önceki kültürel travmaların da etkisiyle ortaya çıkan Arap ezgilerinin yerli sentezleri oluşmaya başlamıştı.

Arabesk hem bir müzik hem de bir kültür olarak ortaya çıktı ve şehirlerin varoşlarında bilhassa da minibüslerde çalınmasıyla yaygınlaşmaya başladı.

Lâkin Batıcı kültürel hegemonya halkın çok sevdiği ve benimsediği bu müziğin uzun süre devlet mecralarında icra edilmesini de yasaklayacaktı.

Arabesk de zaman içinde toplumla birlikte dönüştü ve farklı müzik formlarıyla sentezlendi. Ancak yakın zamana kadar elitler tarafından hep kültürel ve sınıfsal olarak aşağılandı ve görmezden gelindi.

Neticede artık 2000'lerde eski dönemin elitlerinin bile benimsediği ve toplumla birlikte dönüşen bir arabesk karşımıza çıktı.

Ferdi Tayfur'un da arabeskin de ortaya çıkışı böyle bir tarihsel-toplumsal zemine oturuyordu.